Egyptian Museum and Papyrus Collection Berlin

"Da pfiff sie auf die Sittsamkeit, sie machte sich 'nen Schlitz am Kleid und fuhr hinauf nach Theben, um dort sich auszuleben." Als dieses frivole Chanson über die Kapricen der "Frau Potiphar", ihres Mannes sowie des Pharaos und seines Günstlings Joseph 1922 zum Berliner Gassenhauer wurde, stand die Ägyptomanie in Deutschland und Europa auf dem Höhepunkt. Tutanchamun, dessen Grab Howard Carter im selben Jahr entdeckt hatte, war in aller Munde, Richard Strauss hatte das Ballett "Josephslegende" komponiert, in dem dann Tilla Durieux, "das Puma der Berliner Bühnen", zuvor als Cleopatra gefeiert, an der Deutschen Oper als Sensation der Saison die Gemahlin des Pothipar gab. Zur selben Zeit füllte die Ausdruckstänzerin Sent M`Ahesa Riesensäle mit ihren altägyptischen Tänzen. Sie war schon 1917 von dem Bildhauer Bernhard Hoetger in einer Büste portraitiert worden, deren expressionistische Magie verblüffend jenem Bildnis gleicht, das bald darauf erst Berlin und dann die Welt verhexte: die Büste der Nofretete, 1911 entdeckt und 1920 erstmals auf der Berliner Museumsinsel öffentlich ausgestellt.
Thomas Mann, der, entgegen seinen eigenen Äußerungen, durchaus empfänglich war für Trends und Zeitgeist, faßte in jenen Tagen die Idee zu seiner Josephs-Tetralogie, in der er jener Pharaonengattin, deren Name übersetzt "Die Schöne ist gekommen" lautet, glänzende Auftritte schenkt. Zur Zeit ist Nofretetes "ängstliche Lieblichkeit" (Thomas Mann) auf dem Berliner Kulturforum zu beschauen. Denn die Schöne ist auf Reisen: Die Nofretete-Büste, die 2006 an ihren angestammten Platz in Stülers - bis dahin hoffentlich wieder aufgebautes - Neues Museum zurückkehren soll, macht Zwischenstation, weil das Ägyptische Museum am Charlottenberger Schloß, ihr Refugium seit 1966, zum Standort surrealistischer Kunst umgenutzt wird.
In ihrem kurzzeitigen Interimsquartier ist Nofretete Fixstern der Sonderausstellung "Hieroglyphen", die sie mit Kunstwerken von der Renaissance bis zur Gegenwart konfrontiert. Was der Titel meinen könnte, läßt die Präsentation erahnen: den Versuch, die abendländische Tradition des Verrätselns von Bildern mit ihrem Ursprung, der hieroglyphischen altägyptischen Kunst, zu konfrontieren.
Rätselhaft ist die um 1345 vor Christus geschaffene, annähernd lebensgroße und aus Gips über einen Kalksteinkern modellierte Büste allemal. Aufgefunden in einer königlichen Bildhauerwerkstatt in den Ruinen von Amarna, der neuen Hauptstadt, die der Sonnenanbeter und "Ketzerpharao" Echnaton gegründet hatte, ist sie die berühmteste Schöpfung der sogenannten Amarnakunst, jener kurzlebigen, von Echnaton ins Leben gerufenen Phase altägyptischer Kunst, während deren das Diesseits in seinen flüchtigen Erscheinungsformen im Mittelpunkt stand.
Niemand kann sich dem Bann entziehen, der von der verletzlichen Schönheit dieser Frau ausgeht. Die Gesichtszüge sind von einem fast erschreckenden Ebenmaß; Makellosigkeit, die in letzter Sekunde durch winzige Abweichungen vor kalter Leblosigkeit bewahrt wird. Sie erst machen die Erscheinung real und (wozu das eingelegte Auge wesentlich beiträgt) bedrängend gegenwärtig.
Skeptiker betonen immer wieder den Gegensatz der Büste zu den übrigen faszinierenden Kunstwerken aus Amarna, deren Realitätsnähe so weit getrieben ist, daß sie auch groteske Züge annehmen kann. Einige Bildnisse des Pharaos Echnaton beispielsweise zeigen ihn - Thomas Mann nennt es "äffisch" - extrem ausgemergelt, mit Wulstlippen und Nußknackerkinn, Trommelbauch und Hängebrüsten. Auch eine Statuette der Nofretete bietet diesen extremen Verismus. Sie präsentiert eine gealterte erschöpfte Frau mit schlaffen Mundwinkeln, flachem Busen und von Ödemen aufgetriebenen Beinen. Gerade diese Darstellung, so die Kritik, entlarve die weltberühmte Büste als seelenlose schönfärberische Dekoration.
Doch vor einigen Monaten entdeckte man bei neuer Beleuchtung die Ansätze von Krähenfüßen, Mundwinkelfalten und leicht erschlaffte Halspartien an der Portraitbüste. Seither gilt auch sie uneingeschränkt als Meisterwerk jener Kunst, die in ihren besten Schöpfungen eine unvergleichliche Schwebe zwischen Idealisierung und Naturalismus, Stilisierung und Verismus hält.
In einer gesonderten Abteilung der Ausstellung ist das altägyptische Schreibwesen ausgebreitet; komplizierte Verträge, speichelleckerische Huldigungsinschriften, sogar persönliche Briefe, Gedichte, Romane und selbstverständlich die "Totenbücher". Damals wie heute Inbegriff der von Ewigkeit und Jenseits besessenen altägyptischen Kultur. Auch Brauchtum und Kult des Pharaonenreichs werden gestreift, dabei sind einige weitere hervorragende Amarna-Stücke zu sehen. Das bewegendste ist ein Portraitkopf Echnatons. Nicht die äffisch stilisierten Züge sind darin wiedergegeben, sondern das Gesicht eines zarten, leicht erschöpft wirkenden jungen Mannes. Kalkweiß ist es; schwarze Linien, Richtwerte wohl für Bildhauer, rahmen die ausdrucksvollen Mandelaugen, die Brauen, die Lippen und konturieren scharfe Wangenfalten.
So wie der König je nach Blickwinkel welk oder blühend, schön oder verlebt, viril oder androgyn erscheint, so verwirrt auf dem Kulturforum auch die Nofretete-Büste, neu ausgeleuchtet, den Betrachter. Mal scheint ein ausgemergelter Jüngling wiedergegeben, mal eine zerbrechlich dünne und gerade dadurch erotisierende junge Frau. Aus einiger Entfernung betrachtet, glaubt man ein kaltes und arrogantes Lächeln zu sehen, von nahmen wirkt es sanft. Dann wieder wischt ein neuer Lichteinfall alles aus zum Eindruck meditativer Entrücktheit. Eines aber bleibt sich immer gleich: die unmittelbare, gleichsam atmende und doch verhaltene Nähe dieser Amarna-Bildnisse, mit denen verglichen all die bemalten griechisch und römisch antiken Statuen wie extrem extrovertierte Schauspieler anmuten.
Weshalb Nofretete und den Ihren diese Ambivalenz innewohnt, welches Lebensgefühl darin manifestiert ist und sich so eng mit unserem verbindet, ist das Rätsel dieser Kunst. Die Ausstellung aber hat den Ehrgeiz, das Ganze in einen übergeordneten kunsttheoretischen Zusammenhang zu stellen, zur Existenzfrage der abendländischen Kunst der Neuzeit vorzudringen: Was ist Rätsel, was um Wiedererkennbarkeit bemühtes Abbild der Wirklichkeit? Seit die europäische Renaissance 1419 das im späten vierten Jahrhundert von dem Ägypter Horapollon verfaßte Manuskript der "Hieroglyphica" wieder entdeckte, sind Hieroglyphen die Inspirationsquelle für alles, was Künstler und ihre Bewunderer über den bloßen Wiedererkennungseffekt hinaus anstreben. Horapollons willkürliche Deutungen der Hieroglyphen als Mischwesen aus Sprachwiedergabe und teils sinn-, teils rätselhaltigem Bild übernehmend und steigernd, entwickelte die Renaissance ihre Kunsttheorien und -praktiken: die Emblematik, die Iconologia, die Symbolik.
In der Ausstellung stehen dafür Maerten van Heemskercks monumentales, figurenstrotzendes "Momus tadelt die werke der Götter" (1561) und Albrecht Dürers ebenso riesige papierne und von kleinpußligen Zeichnungen übersäte "Ehrenpforte Kaiser Maximillians I." (1515). Was über die ins Auge springende Hermetik der Bilder hinaus die beiden Werke mit Nofretete zu tun haben sollen, bleibt der Phantasie des Betrachters und den - gelinde gesagt kryptisch formulierten - Katalogsbeiträgen überlassen. Dasselbe gilt für A. R. Pencks Bild "Die Zukunft des Emigranten" (1983), das sich in der Nachbarschaft zur Stillen Nofretete ausnimmt wie ein krakeelender Lümmel, oder für Paul Klees pyramidal ornamentierte "Nekropolis" (1929), die ungewollt zur Nebensächlichkeit verblaßt.
Dürers "Melencolia I.", dessen Bedeutungsgehalt selbst Erwin Panofskys Untersuchungen nicht restlos haben ausschöpfen können, schenkt in seiner geheimnisvoll brütenden Ruhe einen Moment des Innehaltens. Doch dann werfen sich gleichsam die nächsten hieroglyphischen Eckenbrüller vor den Besucher - Schinkels ägyptisierende Dekorationen zur "Zauberflöte" (1815), Andy Warhols insektenwuselndes "Happy bug day" (1954). Vollends lächerlich machen sich ägyptisierend dekorierte Empire-Porzellane der Königlichen Berliner Manufaktur, die zu Nippes herabsinken. So bleibt gültig, was Friedrich Schlegel schrieb, dessen Satz über Philip Otto Runges Entwurfzeichnungen des "Tageszeiten-Zyklus" (1808) steht: "Wahrlich, es würde euch bange werden, wenn die Welt, wie ihr es fordert, einmal im Ernst durchaus verständlich würde."

Dieter Bartetzko